要真正理解現代二人轉藝術的形式及其功能，就要了解二人轉的傳統和源頭，因為只有解釋了事物的源頭，才能從根本上解釋事物。藝術理論家哈里森關于藝術起源于儀式的觀點得到了普遍的認同，她說：“對于像藝術這樣錯綜復雜、源遠流長的事情，除非我們能夠對其最初發生時候的情形有所了解，否則我們就很難甚至不可能對其功能獲得透徹的理解，就無法理解它的所然和所以然?；蛘?，即使藝術的源頭已經湮滅不影，我們至少也應該對先于藝術的相對簡單的形式有所了解。我們發現，對于藝術而言，其早期階段，其相對簡單的形式，就是儀式，儀式就是藝術的胚胎和初始形態”（簡·艾倫·哈里森：《古代儀式與藝術》，劉宗迪譯，生活·讀書·新知三聯書店，2008年，第133頁）。按照這一思想觀點來研究二人轉，就要追溯二人轉與原始儀式的關系。
      在這種情況下，我們就得改變我們研究的思路：我們不再將兩者做簡單的比較，而是在文化發展的聯系中追溯二人轉的儀式原型。因為，文化是一個發展的連續性鏈條，或者是一條向前流動不息的大河，文化的后一個鏈條是靠與前一個鏈條相銜接而向前發展的；文化大河的后一段流程是靠前一段流程的推動而向前奔騰不息的。以“神話、哲學、宗教、語言、藝術和習俗發展之研究”而著稱的文化人類學家泰勒曾經深刻指出：“文化的各種不同階段都是前一階段的產物，并對將來的歷史進程起著相當大的作用”。泰勒認為文化的這種上下承續的階段性聯系是不可動搖的規律：“我們那些研究無機自然科學各部門中的現代研究家們，在他們的專門領域以內及其以外，都比其他人更加堅決地承認自然的統一性，它的規律的不可動搖性和原因及結果的明確的一貫性。由于這種因果的聯系，每一事實都依賴于先前已有的事物，又影響到爾后想必要發生的事物”（愛德華·泰勒：《原始文化：神話、哲學、宗教、語言、藝術和習俗發展之研究》），連樹聲譯，上海文藝出版社，1992年，第1頁）。泰勒認為探討“文化現象之間的合乎規律的聯系”就是“關于文化的科學”（愛德華·泰勒：《原始文化——神話、哲學、宗教、語言、藝術和習俗發展之研究》），連樹聲譯，上海文藝出版社，1992年，第1頁）。文化現象上下承續的階段性聯系規律告訴我們，像二人轉這種民間藝術，肯定是從它先前的文化形式而來的；而先前的文化形式又依賴于它更先前的文化形式；二人轉肯定是更先前文化形式不斷演化發展的結果。這種演化發展是由文化現象上下承續的階段性聯系構成的，中間有一個漫長的來龍去脈的演化發展階段，因而，我們探討二人轉的源頭，采取一種與文化演化進程相反的逆向追溯的方法，就可能是合乎實際、行之有效的方法。在東北文化上下階段的聯系中，以下溯上，一個階段一個階段地追溯，一個一個環節地探討，找到過渡發展階段每一環節和每一階段的內在聯系，沿波討源，不斷向前追溯的結果就一直追溯到了東北遠古紅山文化。這樣，我們就有可能一直探索到二人轉的儀式性源頭，梳理出一種東北民間藝術發展大河的歷史脈絡；我們就看到了二人轉由東北原始儀式逐步演化而來的軌跡。東北原始儀式是二人轉的源頭，二人轉是東北原始儀式演化到今天的形態。并且，在這種文化鏈條或文化大河的逆向追溯中，用后來每一階段與前一階段不斷重復的基本模式，我們又可能恢復或重構早已湮滅了的原始儀式的原型形態。
      在東北文化的大河中，我們溯流而上，最終探源到了東北文化的源頭紅山文化。參照大約同時期及后期的紅山和內蒙古巖畫，可以推斷紅山文化的女神遺址曾經是東北先民進行女神祭祀儀式的地方。祭祀女神的方式就是“二神轉”。所謂“二神轉”就是兩個祭司其實就是兩個薩滿裝扮女神和她的配偶模擬神圣的結合。這種“二神轉”是女神文明和女神宗教的一種“范型”。女神文明和女神宗教最典型的形式就是祭祀女神圣婚儀式的“二神轉”?！岸褶D”舞蹈造型一方面是根據紅山巖畫和內蒙古巖畫考古實物造型的總結，另一方面是根據跨文化比較，對弗雷澤《金枝》等具有世界普遍性儀式舞蹈造型的歸納；而薩滿的裝扮和表演則是根據了紅山出土的“出神”玉人特別是紅山和內蒙古巖畫的薩滿形象“二神轉”造型的推斷。內蒙古巖畫有大量的“二神轉”造型刻畫，它的明顯的薩滿（比如鷹）形象和交媾舞的造型，說明了它的巫術性質；但它是不同于一般巫術(戲劇表演)的另一種薩滿儀式，然而無論這種巖畫的薩滿儀式與戲劇的巫術儀式有何不同，但畢竟還是以“二神轉”造型的方式來表現的。內蒙古巖畫是另一種考古實物，它的形象性、直觀性和具體性與豐富性，是比文字記載更具說服力的證據，因而，用巖畫中的“二神轉”來重構紅山文化女神圣婚儀式的“二神轉”舞蹈儀式，就可能是合乎實際的。
      從紅山文化和內蒙古巖畫中的“二神轉”，往下發展就是貫穿東北祭祀形式和民間舞蹈始終的“二人轉”造型。由紅山文化到東北各民族民間舞蹈中間的巫術祭祀形態，雖然較少看到考古實物和文獻記載，但是，從它先前紅山文化“二神轉”造型以及后來的“二人轉”造型來推測，這中間無疑也存在一個“二神轉”造型的階段。 東北各民族民間舞蹈豐富多彩，但有一個統一的造型方式“二人轉”。這個“二人轉”造型就是從東北薩滿儀式中遺傳下來的。有些遺留下來的舞蹈比如黑熊搏斗舞等其造型不是一男一女的二人轉，而是兩個男人或多人搏斗的舞蹈，但這是二人轉原型在新的文化環境中變形的結果。
       東北各民族民間舞蹈逐步演變為東北大秧歌，到了清代，綜合成了一種規模宏大的東北大秧歌。東北大秧歌在廟會巡游中，逐漸從娛神向娛人轉換；隨著海禁解除商貿的興起，東北大秧歌在“賽會”中則完成了娛樂形式的轉化。東北大秧歌的上、下裝構成的“一副架”就是從以前薩滿儀式的“二神轉”轉換過來的。大秧歌的“一副架”造型形式就是二人轉。
      二人轉是東北大秧歌上、下裝“一副架”的單獨演出，二人轉是從東北大秧歌脫胎出來的藝術形式。由于東北大秧歌是脫胎于東北民族民間舞蹈“二人轉”的，而東北民族民間舞蹈又是脫胎于東北古代薩滿儀式的，而東北古代薩滿儀式又是脫胎于紅山文化的圣婚儀式的，而紅山文化的圣婚儀式是由薩滿主持扮演的“二神轉”，因而，當我們說二人轉脫胎于東北大秧歌的時候，我們實際上就包含了這樣一個意義，二人轉是脫胎于紅山文化薩滿主持扮演的“二神轉”的。正是由于這樣的歷史聯系，我們認為，當代二人轉的造型其實是東北遠古女神文明和女神宗教“二神轉”范型（原型）的一個變形。
       以上的探源性追溯，主要是依據文學人類學的方法。這里更多的是以葉舒憲先生的“四重證據法”即文字敘事、口傳敘事、圖像敘事和物的敘事的證明為范例。把二人轉放到東北文化的語境中去，力求恢復它的原來面貌。這是因為東北文化沒有現成的東北文化史可依循。東北文化由于被文字記載的過晚，因而很多文化現象特別是遠古文化現象都被遺忘和被遮蔽了。幸好，有了紅山文化考古重大新發現，有了內蒙古巖畫重大新發現，在這些考古實物的證明下才使世人對東北文化有了新認識。盡管如此，東北文化從古到今的演進過程大部分還都是處在被淹沒的狀態。因而我們的恢復就帶有很大重構的成分。這種重構有多少合理的成分呢？康德曾經說過：“在歷史敘述的過程中，為了彌補文獻的不足而插入各種臆想，這是完全可以允許的。因為作為遠因的前奏與作為影響的后果，對我們發掘中間的環節可以提供一條相當可靠的線索，使歷史的過渡得以為人理解?！边€說：“凡屬敘述人類行為的歷史時所無法加以嘗試的東西，我們都很可以通過臆測它那——就其是大自然的產物而言——最初的起源”（康德《歷史理性批判文集》，商務印書館，1997年，第59頁）。這種臆想和臆測是在已經發現的材料為基礎的上，參考“作為遠因的前奏”和“作為影響的后果”的推測，而不是憑空臆想。如果按照文化人類學的原型追溯方法來看，那就是完全合理的。文化人類學方法就是要把握到一種原型模式。以研究史前文化而著稱于世的艾斯勒說：“史前史就像一個毀壞或丟失了大部分部件的巨大的拼版玩具。完全恢復原狀是不可能的。但是，精確地恢復史前史的原狀，最大的困難并不是我們缺少許多部件，而在于流行的范例使這種恢復工作很難確切解釋我們已有的部件，而且很難設想同這些部件相符合的實際模式”（理安·艾斯勒：《圣杯與劍——男女之間的戰爭》，程志民譯，社會科學文獻出版社，1997年，第40頁）。過去二人轉研究的局限在于，只就二人轉研究二人轉，沒有把二人轉與東北文化傳統聯系起來，也就沒有看到二人轉是東北文化的一個原型，自然也就不能看到今天的二人轉與遠古薩滿“二神轉”舞蹈儀式的淵源關系。文化人類學的二人轉研究，就是要把以往“流行的范例”忽略了的二人轉與東北文化傳統聯系起來，在這個文化傳統中找到二人轉的原型模式及其演化軌跡。